La statuaria greca: storie di statue e scultori

La statuaria greca incarna la perfezione artistica e stilistica che i greci hanno sviluppato nel corso di trecento anni di storia. E più precisamente in una finestra temporale che va dalla fine del VII secolo a.C., sino alla seconda metà del IV secolo a.C. (cioè dalla fine del 600 avanti Cristo fino al 330 avanti Cristo).
Come avrai modo di leggere e vedere in questo articolo, gli scultori hanno cambiato stili, approcci e materiali nel corso degli anni, partendo da forme idealizzate e anche irreali fino a creare dei veri e propri ritratti.

Prima di addentrarci in questo riassunto della statuaria greca che ho preparato per te, ci tengo a fare alcune precisazioni.

  1. Questo articolo sulla statuaria greca è da considerare come una sorta di antologia in cui ho inserito le opere che più di frequente potresti incontrare nei manuali d’arte. Quindi, in questo post si trova una minima parte dell’immenso lavoro svolto dagli scultori greci.
  2. In questo articolo quando parlo di statuaria greca intendo le statue a tutto tondo. Ho lasciato fuori i bassorilievi e le statue che decoravano i frontoni dei templi per offrirti un lavoro più mirato.
  3. Tieni presente che a differenza di un errato ideale diffuso fino a un paio di secoli fa, le sculture realizzate dai greci erano dipinte: tanto quelle in marmo, quanto quelle in bronzo. Dunque, quando ispezionerai le immagini che trovi lungo il post, immagina le statue colorate.

    Fatti i dovuti chiarimenti, possiamo addentrarci nelle storie delle statue e degli scultori greci.

I. Perché nasce la statuaria greca?

Nella primissima fase della sua storia, la statuaria greca nasce per dare una forma concreta alle divinità e a figure mitologiche a cui i greci erano devoti, fin da prima del VII secolo a.C. Ma non si trovano testimonianze più antiche perché le opere venivano realizzate in legno, come anche i templi.
Poi il progresso ha fatto sì che il legno fosse rimpiazzato dalla pietra, tanto per le opere architettoniche quanto per le sculture. E non è un caso che le due arti si muovano di pari passo.
Ne è un esempio lampante la prima opera di cui ti parlo.

II. L’Era che si trovava nell’Heranion di Samo, realizzata attorno al 570 a.C.

Per Heranion si intende il Tempio di Era, la dea delle dee e moglie di Zeus.
La statua che vedi, raffigura proprio la dea Era, almeno fino alle spalle, poiché acefala (cioè, le manca la testa).
Pur mancandole la testa, Era non smentisce le sue proporzioni, poiché la statua è alta un metro e novanta, circa.
Se la si osserva attentamente, si notano quelle scanalature verticali, prodotte dall’ondulazione del chitone (la tunica che scende fino ai piedi).
È sì un effetto del panneggio che lo scultore ha voluto restituirci, ma allo stesso tempo è anche forte il richiamo a un elemento architettonico che sorregge i tetti dei templi: la colonna. Nel caso specifico, il modo in cui è stato realizzato il panneggio di Era, ricorda moto da vicino le scalanature della colonna ionica con gli spigoli smussati.
Questo significa che ci troviamo di fronte a una figura che l’artista ha elaborato nella sua mente e che poi ha riportato sulla pietra.
In un certo senso questa statua è astratta. Perché, proprio come accadeva per la costruzione dei templi greci, lo scultore si preoccupa di ricreare un’armonia delle forme attraverso le leggi della simmetria.

Nella statuaria greca la scultura di Era all'Heranion, è un importante esempio di scultura ionica
Era di Samo, prima metà del VI secolo a.C., realizzata in marmo.
La staturaia greca prende spunto dall'architettura. L'Era di Samo che presenta la stessa struttura della colonna ionica
L’Era di Samo a confronto con una colonna ionica.
Perché la scelta di forme astratte?

Una prima risposta potrebbe essere:

La scultura era agli albori e c’era una carenza tecnica che teneva gli scultori greci molto lontani dal realizzare opere rassomiglianti le figure reali.

Ma questa risposta non è del tutto corretta.
Questa “carenza tecnica” in realtà, è stata il punto di forza degli scultori greci che li ha condotti sulla strada del bello ideale.
Tieni presente che i greci consideravano gli dei come esseri perfetti, nonché sovrannaturali e quindi la loro rappresentazione fisica doveva essere molto lontana dalla natura “difettosa” degli uomini.
Raffigurare un dio, o una dea come nel caso di Era, significava purificare la forma da tutte le imperfezioni. Ecco spiegato il perché di una scultura più astratta.

Qui entra in gioco il parallelismo con l’architettura

In quel preciso momento storico i templi greci rappresentavano la perfezione modellata sulla pietra e, di conseguenza, l’architettura con le sue regole e le sue proporzioni, che a suo tempo aveva preso spunto dalla natura, perfezionandola, divenne il parametro di riferimento per la statuaria greca.
Detta in parole semplici, in questa primissima fase l’Era di Samo fu il primo livello di perfezione scultorea raggiunta nel VI secolo a.C., poiché in essa convergeva tutto il sapere raggiunto in quel momento.
Il Sapere e la Conoscenza erano gli ideali che muovevano l’immaginazione degli scultori, prima ancora di mettere le mani sul marmo. Questo compensava il limite tecnico per cui la rappresentazione fisica dei soggetti era distante dalla realtà.
E lo stesso discorso vale anche per i due ragazzi, o meglio i due kouroi di cui ti parlo nel prossimo paragrafo.

III. Cleobi e Bitone, i gemelli virtuosi della statuaria greca

I due gemelli scolpiti nel marmo dallo scultore Polimede (si pensa) risalgono sempre intorno al VI secolo a.C. hanno una corporatura più tozza, larga.
Per restare nel parallelismo con l’architettura, se Era con il suo slancio richiama la colonna ionica, i due ragazzi qui presenti richiamano a loro volta lo schema della colonna dorica.
Anche il modo in cui si allarga la curva dei fianchi fino alle cosce, riprende lo schema dell’entasi, cioè il rigonfiamento che la colonna dorica presenta verso la base.
Un’altra cosa da notare è che Cleobe e Bitone si presentano nudi.

Cleobi e Bitone paragonati alla colonna dorica nella statuaria greca
Uno dei gemelli di marmo paragonato alla colonna dorica.

Piccola parentesi sulla nudità

Tieni presente già a partire dalla fase arcaica della statuaria greca kouroi e korai, (cioè, ragazzi e ragazze), differiscono per abbigliamento, o meglio per assenza di abbigliamento.
Mentre i kouroi tendono sempre a essere raffigurati nudi (con qualche eccezione), le korai risultano sempre vestite. Le cose cambieranno solo nei futuri duecento anni, ma questo te lo racconterò più avanti. 

I gemelli della statuaria greca: i kouroi Cleobi e Bitone
I kouroi gemelli: Cleobi e Bitone, VI secolo a.C.

Il sorriso arcaico

Se guardi il volto dei due gemelli, noterai una peculiarità: sorridono! Ci sono due possibili spiegazioni per la loro espressione gaia. La prima spiegazione è di natura mitologica ed è sicuramente più affascinante della seconda spiegazione, di natura tecnica.

Il sorriso arcaico nella statuaria greca
Il sorriso arcaico del kouros.

La spiegazione leggendaria

La leggenda infatti narra che i due gemelli, Cleobe e Bitone, trascinarono un carro per 8 chilometri.
Il motivo? La loro madre, Cidippe, doveva recarsi al tempio di Era poiché rivestiva il ruolo di sacerdotessa. Ma i buoi che dovevano trainare il carro non erano pronti.
Pertanto i suoi figli, cioè i kouroi che vedi scolpiti qui, si fecero letteralmente carico dell’impegno della madre conducendola al tempio per i riti sacri.
Cidippe chiese a Era di ricompensare l’impresa dei due ragazzi e la dea, per tutta risposta, li fece piombare in un sonno eterno, preservandoli così dalla sofferenza e dalla vecchiaia.
In poche parole i due ragazzi sorridono poiché sono morti nella beatitudine della giovinezza eterna.

La spiegazione tecnica

Se osservi attentamente i due gemelli, ed esci dal mito e dalla leggenda, ti accorgerai che quel sorriso è il frutto di un limite tecnico di Polimede (e come lui, di tanti altri scultore del periodo arcaico).
Il limite tecnico consiste nel fatto che quel gruppo scultoreo pur essendo realizzato a tutto tondo, è trattato come se fosse un bassorilievo, poiché sonno stati concepiti per una visione frontale.
Inoltre, alcune parti anatomiche sono indicate con dei solchi, come la linea che definisce il torace e le rotule che sono state ricavate scavando attorno alle ginocchia.

Pertanto i lineamenti del viso risultano molto marcati, poiché sono ricavati con questo sistema che funge da linea di contorno.
Motivo per cui quel sorriso che compare sul volto dei giovani è un effetto involontario di questo modo di scolpire che contraddistingue buona parte della statuaria greca più antica, tant’è che quando si parla di queste statue si fa sempre menzione del sorriso arcaico.

Per quanto questa spiegazione sia meno affascinante della leggenda, è sicuramente più realistica.

I dettagli nella statuaria greca arcaica
I particolari anatomici del torace e delle ginocchia nei due kouroi sono ricavati da solchi scavati nel marmo che fungono da linea di contorno.

La postura

Tuttavia con tutti i limiti del caso, anche questa coppia di gemelli presenta un particolare interessante. La posizione delle gambe.
Per quanto siano statiche le due figure, la loro postura definita dalla gamba sinistra più avanzata rispetto alla destra, suggerisce un movimento, seppur accennato.
Questa cosa del muoversi, è un altro di quegli embrioni contenuti dalla scultura arcaica, in grado di condurre la statuaria greca verso la perfezione assoluta. Prima del movimento, gli scultori greci si concentreranno sul perfezionamento dell’anatomia umana, come lo dimostra la prossima opera di cui ti parlo.

IV. Il Moscoforo, il monumento votivo della statuaria greca

Il nome di questa scultura è utile a farti capire che c’è stato un cambiamento di soggetto rispetto alle sculture di cui ti ho parlato in precedenza.
Infatti, il ragazzone che vedi qui rappresentato porta un vitello sulle spalle, poiché tradotto dal greco antico, Moscoforo significa portatore di vitello.
Non stiamo parlando dunque di un dio del calibro di Era o di figure mitologiche del livello di Cleobi e Bitone, ma di un semplice pastore che si è caricato il bovino sulle spalle per offrirlo alla dea Atena.
In pratica questa statua svolge il ruolo di un manufatto religioso, meglio conosciuto come ex voto, come quello che vediamo nelle cappelle delle chiese, dedicate ai santi e ai martiri. Con la differenza che questo ex voto risulta di grosse dimensioni rispetto a quelli che conosciamo.

La statua del Moscoforo. vale a dire il portatore di vitello
Il Moscoforo, realizzato tra il 570 e il 560 a.C.

Il monumento elegante dell’epoca arcaica

Un’altra cosa a cui devi prestare attenzione è la posizione delle braccia che stringono sul petto le zampe del vitello formando una X.
La vedi bene anche dalla foto che ti ho messo qui vicino.
Di sicuro avrai notato che la X che ho inserito è un po’ diversa da quella del nostro alfabeto. Infatti si tratta del ch, la ventiduesima lettera dell’alfabeto greco. Il motivo di questa mia scelta didattica non è casuale e te lo spiegherò più avanti.
Per ora mi interessa che tu familiarizzi con questa lettera.
Questa scelta stilistica di formare una grossa X sul petto, privilegia ovviamente la visione frontale conferendo una solennità monumentale all’opera.
Tuttavia, a differenza dei Kouroi che abbiamo visto in precedenza, la luce scivola sul marmo della statua facendo apparire delicati i suoi lineamenti e ammorbidendo le ombre. Questo succede sia perché le forme della statua sono più snelle e allungate, sia perché questo kouros, a differenza dei gemelli che abbiamo visto prima, è vestito con della stoffa bagnata.
Si tratta dell’espediente dell’effetto bagnato: grazie a questa tecnica infatti, è possibile leggere le forme dei muscoli nelle zone in cui il moscoforo è coperto dagli indumenti, come la prosecuzione della linea degli addominali e la sporgenza delle creste delle anche.
Questo trucco dei vestiti bagnati indossati dalle statue sarà una costante utilizzata per quasi tutto l’arco dello sviluppo della statuaria greca; anzi verrà addirittura perfezionato in epoca classica, come vedremo dopo.

Paragone tra il moscoforo e una statuetta ex voto
Il Moscoforo doveva svolgere un ruolo devozionale verso la divinità proprio le statuette ex voto che si trovano nelle cappelle dedicate ai santi.
Lo schema a X del msoforo che si vede sul petto
Le braccia del Moscoforo che stringono le zampe del vitello formano una grossa X sul petto accentuando la visione frontale e monumentale dell’opera.

A un passo dalla modernità

Analizzando attentamente la figura del Moscoforo ritroverai il sorriso arcaico e anche qui ti accorgerai del fatto che le linee del volto, in modo particolare occhi e bocca, sono ricavati dal marmo attraverso linee di contorno tridimensionali. Una tecnica di scultura che risente ancora dell’influenza egiziana.
Tuttavia, se guardi con attenzione la prima foto del Moscoforo, noterai l’inserimento della barba.
Inoltre, il modo in cui lo scultore ha realizzato la capigliatura e, cosa importantissima, la resa delle parti anatomiche, ci fanno capire che qualcosa sta cambiando: gli scultori stanno approfondendo i loro studi e la statuaria greca si avvia, anno dopo anno, a diventare qualcosa di più profondo, percorrendo la strada della perfezione assoluta.
Lo si nota ancora di più nelle korai che ti mostro di seguito.

Nella statuaria greca, l'effetto bagnato è un espediente usato fin dall'epoca arcaica
L’effetto della stoffa bagnata che aderisce sul corpo del Moscoforo e aderisce alle forme del corpo.

V. Le donne che hanno portato al salto di qualità la statuaria greca: le korai di Atene

La svolta che condurrà la statuaria greca dirtta dritta verso il periodo d’oro avviene attraverso una serie korai trovate nell’acropoli di Atene, ossia di statue che raffigurano delle ragazze e che nella loro composizione presentano degli elementi innovativi che rompono e superano gli schemi della scultura arcaica e che ci introducono al Periodo Classico. Di queste korai ne sono state ritrovate davvero tante e in questo paragrafo ti ho selezionato le due statue che reputo più significative.

La Kore con il peplo, Atene, 540 a.C.

La prima cosa interessante che si nota della statua in marmo di questa kore sono le tracce di colore ancora visibili sulle trecce, sulle pupille degli occhi e in alcuni punti del chitone.
Come vedi nella foto qui accanto, troverai anche una ricostruzione della statua completamente dipinta.
In questa statua, la cura dell’anatomia è molto attenta: si vedono i seni della ragazza emergere dal dall’abito che indossa.
La realizzazione della capigliatura è molto accurata, anche per il modo in cui le trecce cadono sulle spalle, assecondando le forme della sua corporatura.
Anche qui appare il sorriso arcaico, ma la costruzione del volto è decisamente più aggraziata rispetto alle opere che abbiamo incontrato finora.

La Kore con il peplo dimostra che le statue venivano assemblate con più pezzi
Kore con il peplo, con la ricostruzione cromatica. Atene, 540 a.C.

Il dettaglio mancante

Una delle cose più interessanti che presenta questa statua è la mancanza del braccio sinistro.
No, non sono impazzito! A volte l’assenza di dettagli, racconta molto di più delle cose che vediamo.
Se guardi attentamente la foto, noterai che in corrispondenza del gomito sinistro c’è un incavo. Questo significa che il braccio sinistro non si è distrutto, bensì si è staccato.
Questo ci lascia intendere che la statua è formata dall’assemblaggio di più pezzi di marmo.
In un certo senso, puoi pensare a questa statua come a un grosso set di Lego, dove gli scultori lavoravano a pezzi diversi che poi montavano tutti assieme.
Si capisce ormai che siamo vicini a una svolta della statuaria greca, poiché gli artisti si accorgono che il marmo è un materiale molto pesante e limita il movimento delle statue nello spazio.
Se lo scultore avesse ricavato la kore da un blocco unico di marmo, ci sarebbe stato il concreto rischio che il braccio sinistro sarebbe collassato in fase di lavorazione, data la sua considerevole sporgenza rispetto all’asse verticale della statua.
Il peso del marmo non avrebbe retto le sollecitazioni dello scalpello battuto dal martello.
Ormai il salto di qualità si sta compiendo e stiamo per entrare in una nuova fase della statuaria greca. Ma prima di parlarne voglio portare alla tua attenzione un’altra kore di cui ti parlo nel prossimo paragrafo.

La Kore di Euthydikos, meglio conosciuta come L’imbronciata

Questa statua che vedi in foto, realizzata intorno al 480 a.C., ci porta per mano nel periodo delle meraviglie del mondo greco: il V secolo a.C.
Se guardi attentamente la figura capirai il senso del soprannome che le è stato attribuito: è scomparso il sorriso arcaico!
Lo scultore stavolta si è soffermato molto scrupolosamente sulla resa dei dettagli del volto, tant’è che la statua sembra individualizzata. Anche la cura dei particolari è ancora più dettagliata: guarda il modo in cui sono stare scolpite le treccine, è impressionante!
Significa che ci stiamo allontanando dalla rappresentazione standard di matrice arcaica, perché ora la kore sembra avere una personalità, se non addirittura una vera e propria espressione facciale.
Siamo ancora lontani ritrattistica, per la quale la raffigurazione scultorea di un soggetto corrisponde a un volto riconoscibile nella realtà. Tuttavia dai kouros gemelli che abbiamo visto all’inizio dell’articolo, fino ad arrivare all’imbronciata, sembrano essere trascorse delle epoche geologiche; invece questa sensazionale evoluzione si è svolta nell’arco di poco più di un secolo.
L’imbronciata quindi ci permette di salutare il periodo arcaico, con i suoi sorrisi e la sua monumentalità granitica e ci proietta verso quello che tutti noi conosciamo come il Periodo Classico.

La kore di Euthydikos, soprannominata l'imbronciata dove si vede per la prima volta l'individualità di una statua.
Kore di Euthydikos detta l’imbronciata. Atene, 480 a.C.

VI. Il Periodo Classico

Definita come l’età dell’oro della civiltà greca, il Periodo Classico si colloca intorno al V scolo a.C. che ancora oggi è riconosciuto come l’epoca più straordinaria della storia dell’uomo.
Infatti, questo secolo ha visto l’avvicendarsi di gente come Pericle, Socrate e Platone.

L’invasione persiana

Il V secolo a.C. è stato anche il periodo in cui si è svolta l’epica battaglia alle Termopili, dove il re di Sparta, Leonida, per bloccare l’avanzata dei persiani guidati dal re Serse, ha trovato la morte insieme a trecento dei suoi fedelissimi soldati, entrando così nella leggenda degli uomini straordinari.
Ed è proprio l’invasione dei persiani nel Peloponneso a decretare una sorta di reset per la statuaria greca.
Perché se è vero che i greci ne uscirono vittoriosi, è altrettanto vero che i danni furono ingenti.
Soprattutto la città di Atene ne uscì devastata, poiché una volta entrati nella polis, i persiani la misero a ferro e fuoco e non risparmiarono niente e nessuno.
L’acropoli fu rasa al suolo, i templi saccheggiati e le statue profanate.

Leonida che insieme ai suoi fedelissimi soldati scelti affronta le truppe del re persiano, Serse I, alle Termopili.
Leonida alle Termopili, particolare del dipinto di Jacques-Louis David realizzato nel 1814.

La colmata persiana

Sconfitti i persiani, di primo acchito gli ateniesi decisero di non intervenire sull’acropoli e quindi non restaurarono né i templi, né le statue, a futura memoria delle barbarie compiute dal nemico.
Poi ci ripensarono.
Ma, prima di ricostruire il Partenone, i Propilei e tutto il resto, optarono per una decisione singolare: seppellirono tutte le statue e le opere votive che i persiani avevano profanato.
In un certo modo, i greci cercavano di preservare la sacralità dei manufatti e delle statue interrando tutto nell’acropoli.
Questa operazione viene ricordata come la colmata persiana.
Statue come quella del Moscoforo, della Kore con il peplo e della Kore imbronciata sono state rinvenute proprio dal disseppellimento di quella colmata.
Tra l’altro dalla terra dell’acropoli è stato rinvenuta anche l’unica testimonianza di statua equestre dell’età arcaica: il Cavaliere Rampin.
Tra le varie opere che la terra di Atene restituiva agli archeologi, ce ne fu una che si distingueva su tutte e di cui ti parlo nel prossimo paragrafo.

La colmata persiana fu operata dagli ateniesi per onorare attraverso la sepoltura le statue profanate dai persiani durante l'invasione dell'acropoli.
Foto delle statue disseppellite dalla colmata persiana. Si riconosce il Moscoforo.
Il cavaliere Rampin è l'unica testimonianza di statuaria equestre del periodo arcaico.
Statua equestre del Cavaliere Rampin. Atene, 550 a.C.

VII. L’Efebo di Crizio segna un nuovo passo nella statuaria greca

Questa statua di Efebo realizzata dallo scultore Crizio, si colloca esattamente tra la fine dell’epoca arcaica e l’inizio del periodo classico.
Come puoi vedere dalla foto, l’Efebo condivide con le statue che abbiamo analizzato fino a ora, il punto di vista che è frontale. Ma per il resto, ci troviamo di fronte a un qualcosa di completamente nuovo rispetto al passato.
La prima cosa che colpisce è l’anatomia, praticamente, esatta.
A differenza dei kouros visti in precedenza il corpo della statua non presenta solchi o linee che accennano a parti del corpo in maniera astratta.
Tutt’altro: le forme dei muscoli e le proporzioni del corpo sono realizzati con perfetto realismo, a dimostrazione del fatto che Crizio aveva una profonda conoscenza dell’anatomia umana.
È inoltre chiaro in questa statua che lo studio del corpo umano si fonde in maniera armonica con le regole di simmetria e di proporzioni derivate dall’esperienza architettonica, perché l’Efebo non presenta forzature e la posa è del tutto naturale.
Se guardi poi il volto, ti accorgerai che non viene più usato l’espediente della linea di contorno in rilievo. Gli occhi, il naso e le labbra sono scolpiti restituendo al marmo una morbidezza tale che si riscontra anche nei volti umani.
La luce scivola morbida sul marmo levigato diventando così parte integrante della scultura.
Tuttavia gli elementi appena descritti sono solo l’antipasto della vera innovazione che questa scultura apporta nel mondo della statuaria greca.
Perché se guardi la statua nella sua visione d’insieme, questa ti appare decisamente più realistica rispetto alle altre.
Infatti la postura gioca un ruolo importantissimo per la rappresentazione dell’Efebo.
Guardando la foto infatti, ti accorgerai che la gamba sinistra è ben piantata a terra, mentre la gamba destra è in piegamento.

In poche parole, l’Efebo si muove

Questo succede perché Crizio ha aggiunto un altro elemento nel complesso scultoreo: la gravità!
La gamba destra infatti gravita intorno alla sinistra, per la naturale ricerca dell’equilibrio in fase di cammino. È ciò che facciamo anche noi mentre camminiamo: teniamo salda la gamba di appoggio e pieghiamo in avanti quella del passo: di conseguenza facciamo dondolare in nostro baricentro.
E nell’Efebo si vede bene questo effetto dal modo in cui è posizionato il bacino che risulta evidente dal profilo dei fianchi.
Il fianco destro risulta teso, mentre quello sinistra è più incavato.
Si è capito ormai che la scultura ha fatto un notevole salto di qualità. Quindi è giunto il momento di parlarti della coppia di guerrieri più famosi del mondo e che abbiamo la fortuna di ospitare qui in Italia.

L'efebo di Crizio apre la nuova stagione della statuaria greca
Efebo di Crzio, Atene, V secolo a.C.
Il volto dell'Efebo è moderno
La realizzazione del volto dell’Efebo è decisamente più realistica rispetto ai volti dei kouroi.
La simmetria del corpo dell'Efebo è coerente con l'anatomia umana. Un esempio significativo nella statuaria greca.
La simmetria del corpo dell’Efebo non è astratta, bensì estremamente realistica e rispetta le regole anatomiche del corpo umano.
L'"Efebo" è realizzato in modo da dare l'impressione di muoversi
La gravitazione della gamba destra attorno alla gamba sinistra, fa “muovere” l’Efebo. La muscolatura del corpo si contrae e si distende in modo coerente al movimento della statua.

VIII. I Bronzi di Riace, la definizione dello Stile severo e la fusione a cera persa

Riace è una città in provincia di Reggio Calabria, bagnata dal Mar Ionio. Nel 1972, a circa duecento metri di distanza dalla costa e a 8 metri di profondità, un sub fece una scoperta sensazionale. Vide emergere dal fondo sabbioso un braccio e con l’apporto della squadra sommozzatori dei carabinieri, furono rinvenute due statue in bronzo che oggi conosciamo come i Guerrieri di Riace.

Cosa ci facevano due guerrieri in fondo al mare?

Le statue erano state realizzate in Grecia per poi essere trasportate via mare verso la nostra penisola. È assai probabile che la nave dove alloggiavano naufragò e il mare le ha custodite praticamente intatte per più di duemila anni.
Nella foto che ho inserito qui accanto noterai che a differenza delle statue che abbiamo analizzato fino a ora, i due guerrieri hanno un colore diverso.
Infatti per la realizzazione di queste due statue si decise di abbandonare il marmo e si optò per l’utilizzo di un nuovo materiale: il bronzo, ossia una lega metallica costituita da rame (in prevalenza) e stagno.
Il perché di questa scelta te lo spiegherò più avanti.
Ora mi preme descriverti le caratteristiche delle due statue.

I bronzi di Riace, la coppia di guerrieri rinvenuta nelle acque del Mar Ionio nel 1972.
I Bronzi di Riace, V secolo a.C.

Due statue simili, eppure molto diverse!

Visti di primo impatto, i due guerrieri appaiono estremamente simili. Presentano la stessa postura, entrambi sostenevano uno scudo le cui maniglie sono infilate lungo i loro avambracci sinistri, mentre le braccia destre scivolano lungo i loro fianchi. Entrambe le mani in passato dovevano afferrare delle armi: delle spade o delle lance.
Fin qui tutto normale, eppure questi due guerrieri presentano delle piccolissime ma sostanziali differenze per cui è plausibile ipotizzare che siano stati fusi in due luoghi diversi e in anni diversi.
Per comodità, userò il sistema che trovi anche nei libri di testo distinguendo la statua A, ossia il guerriero dalla chioma fluente, dalla statua B, vale a dire il guerriero a cui manca un occhio.
Ed è proprio la statua A a risultare leggermente più antica della statua B.

Da cosa si deduce l’età delle due statue visto che sembrano praticamente simili?

Per distinguere le due statue con un occhio più esperto, ti consiglio di prestare attenzione a due peculiarità che le compongono: la muscolatura e le espressioni del viso.
I muscoli della statua A sono più pronunciati e definiti rispetto alla statua B.
Lo scultore della statua A si è preoccupato addirittura di evidenziare le vene sottopelle che emergono lungo le zone più massicce del corpo, come se questo guerriero stia per compiere un qualche sforzo bellico: un duello, o una battaglia.
Di contro, la statua B presenta una postura più rilassata e la muscolatura è decisamente più morbida.
Per quanto riguarda invece l’espressione del volto del guerriero A, come puoi vedere dalla foto qui accanto, beh, mostra praticamente i denti! rivela dunque una certa aggressività: è teso, sembra stia per sfidare qualcuno. Ecco perché tiene lo sguardo dritto e fisso. Inoltre dal modo in cui cade la ciocca di capelli sul collo, ci fa intendere che si è voltato di scatto.

Espressione diametralmente opposta quella del guerriero B. Lo sguardo è dimesso, gli archi sopraccigliari sono abbassati, la bocca è socchiusa, il che ci fa capire che sta per esprimere chissà quale malinconico pensiero che gli passa per la testa.
Alla luce di queste differenze che abbiamo analizzato, si può dire che il guerriero A ha un atteggiamento più severo rispetto al guerriero B.

L'espressione del volto del guerriero A di Riace, mostra una certa aggressività.
Il guerriero A mostra i denti e sembra pronto per uno scontro.
L'espressione del guerriero B di Riace, è più riflessiva e dimessa
Lo sguardo del guerriero B sembra malinconico e la bocca dischiusa sta per dare voce a un suo pensiero.

E quindi, parliamo dello Stile severo

Molti storici infatti, concordano con il fatto che il guerriero A con il suo atteggiamento forte, aggressivo, muscoloso e spigoloso, sia stato realizzato nel cosiddetto periodo dello Stile severo.
Vale a dire quel breve arco temporale che nella prima metà del V secolo a.C. fa da ponte tra lo stile arcaico e il periodo classico vero e proprio.
È denominato severo perché le statue realizzate in questo frangente presentano tutte le medesime caratteristiche del guerriero A.
Le statue del periodo severo, vengono realizzate ad Atene e gli artisti si preoccupano di definire in modo netto le forme e la fisicità dei loro soggetti, a discapito della loro umanità.
Il guerriero B invece, è stato realizzato molto probabilmente qualche decennio dopo quello A, nei dintorni di Atene, dove stava maturando lo stile tipico del periodo classico, dalle forme più rotonde e dalle espressioni facciali più umane, distanti dalla monumentalità degli dei.
Analizzate queste differenze piccole, ma sostanziali, vorrei farti concentrare sulla postura che assumono le due figure.
Entrambe sembrano muoversi in maniera libera nello spazio, prive di qualsiasi rigidità.
Quest’altro enorme passo avanti della statuaria greca è dovuto al cambio del materiale: gli scultori decisero di impiegare la tecnica di fusione a cera persa del bronzo al posto della classica modellazione del marmo.
Nel prossimo paragrafo ti spiego il perché di questa scelta, sicuramente più complicata ma decisamente più coerente con lo stile classico che si stava sviluppando in quel periodo.

La libertà di movimento con la fusione a cera persa: l’uso del bronzo nella statuaria greca

Ti sarai sicuramente accorto che già dalla Kore con il peplo, gli scultori avevano capito che il marmo limitava la libertà di movimento della statua. Tant’è che avevano iniziato a creare delle statue che si potessero assemblare da parti di marmo diverse anziché ricavarle da un blocco unico.
Questa soluzione dell’assemblaggio era stata pensata per modellare le parti sporgenti all’asse portante del corpo.
Ma, a mano a mano che si andava avanti, anche questo escamotage si rilevò insoddisfacente, anche perché come si è visto con l’Efebo di Crizio, ora le statue iniziavano a muovere le gambe. In un certo senso erano animate.
Con i Bronzi di Riace abbiamo visto che le figure, muovono tutte le parti del loro corpo e, se fosse stato impiegato il marmo, le figure sarebbero apparse meno dinamiche; anzi risultavano addirittura più appesantite, poiché era necessario inserire dei sostegni che evitassero alla statue di crollare sul loro stesso peso.

Sfruttare tutto lo spazio necessario: Zeus o Poseidone di Capo Artemisio, Atene, 460 a.C.

Ecco perché si optò per la tecnica, estremamente più complessa, della fusione a cera persa del bronzo.
Grazie a questa tecnica fu possibile realizzare statue che potevano finalmente uscire fuori dall’immaginario degli scultori: proprio come quella di Zeus (o Poseidone), realizzata intorno al 460 a.C. che presenta ambedue le braccia distese e perpendicolari rispetto all’asse del corpo.
La divinità è intenta a lanciare un fulmine (o il tridente) con il braccio destro, mentre con il braccio sinistro prende la mira e calibra la forza di lancio. Se quest’opera fosse stata realizzata in marmo avrebbe dovuto contenere due sostegni realizzati a mo’ di tronchi d’albero, per reggere il peso delle braccia, altrimenti non avrebbero retto il loro peso nemmeno in fase di realizzazione. Il risultato finale sarebbe stato completamente diverso da quello che puoi vedere qui a fianco.
Infatti la peculiarità del bronzo è la sua incredibile leggerezza (rispetto al marmo). Infatti le sculture bronzee al loro interno sono cave rispetto a quelle marmoree che invece, per la natura della pietra sono piene e quindi molto più pesanti. Inoltre poteva essere assemblato attraverso la saldatura.
Di conseguenza il bronzo si dimostrò essere un materiale molto più resistente del marmo, rivelandosi versatile e soprattutto incline ad assecondare la fervida immaginazione degli artisti greci.

Zeus o Poseidone di capo Artemisio, che grazie all'impiego del bronzo ha una posa impensabile nella statuaria greca fino a qualche secolo prima.
Zeus o Poseidone di Capo Artemisio, Atene, 460 a.C. Il dio è colto nel momento in cui sta per lanciare un fulmine (o il tridente).

Gli svantaggi del bronzo

Tuttavia la sua versatilità gli remò contro nel corso dei secoli, poiché la natura metallica del bronzo permise alle future generazioni di riciclarlo.
Motivo per cui ad oggi ci sono rimaste pochissime statue originali in bronzo, dato che la maggior parte furono fuse nuovamente per adoperale ad altra destinazione d’uso: purtroppo.
Fortunatamente ci pensarono i romani a tramandare la tradizione della scultura greca alle generazioni future, realizzando un gran numero di copie in marmo.
In effetti, il cambio di materiale risente di quella pesantezza del marmo di cui ti ho parlato in precedenza, poiché le opere sono corredate da massicci sostegni che le tengono in piedi.

IX. Il Discobolo realizzato dallo scultore Mirone nella prima metà del V Secolo a.C.

Un atleta colto nel momento in cui sta per caricare tutta la forza che ha in corpo, necessaria al lancio del disco che (si spera per lui!) gli assegnerà la vittoria.
L’opera che vedi qui a fianco del Discobolo di Mirone ci è giunta attraverso numerose copie romane realizzate in marmo.
La più famosa (questa della foto) si trova a Roma, nel Museo Nazionale Romano.
Guardando la posa dell’atleta, il modo in cui sono stati realizzati i cappelli e la muscolatura è facile intuire che la scultura originale fosse stata realizzata in bronzo.
Così com’è accaduto per i Bronzi di Riace lo scultore del discobolo, Mirone, si è preoccupato di restituire al giovane atleta una muscolatura praticamente perfetta.
La postura del corpo richiama una molla che si sta caricando. Il corpo infatti compie una vera e propria torsione poiché il petto il volto e le braccia ci appaiono frontalmente, mentre il busto ruota e i fianchi, le anche e le gambe li vediamo di profilo.
Come puoi vedere dalla foto, in questa versione appaiono dei sostegni: il tronco che regge la statua dal gluteo sinistro e una sorta di trave che sporge dal polpaccio destro con il compito di reggere la mano sinistra.
È un dato di fatto (visivo) che questi sostegni, appesantiscano inevitabilmente la lettura dell’azione compiuta dalla statua.
Per intenderci, se volessimo apprezzare lo sforzo atletico, dovremmo eliminare quel tronco che fa da sostegno, così come ho fatto nella foto che puoi vedere di lato.

Il discobolo realizzato da Mirone ha il corpo caricato a molla per effettuare il lancio del disco
Il Discobolo di Mirone, V secolo a.C.

Il Discobolo di Mirone andrebbe immaginato privo del tronco che lo sostiene
Il Discobolo di Mirone immaginato senza il tronco che lo sostiene.

E se fosse in bronzo?

E dato che ci siamo, ho realizzato per te una simulazione di come sarebbe potuto apparire il Discobolo se avessimo avuto la possibilità di ammirarlo nella sua veste originale,  e cioè in bronzo.
Come puoi vedere da questa simulazione, i contrasti di luce sono accentuati e sottolineano maggiormente la muscolatura dell’atleta.
L’assenza del tronco di sostegno alleggerisce notevolmente la postura della statua perché il movimento non risulta più ingabbiato, né tanto meno appesantito anzi, ci troviamo di fronte a un gesto atletico il cui movimento risulta naturale e spontaneo.
Attraverso la realizzazione di questa scultura, Mirone ha voluto sfidare sul serio la forza di gravità ed è ormai chiara la piega che ha assunto la statuaria greca nel momento in cui ha raggiunto il suo apogeo, ossia nel Periodo Classico: gli scultori fanno a gara a chi raggiunge per primo equilibrio e perfezione.
Ed è così che arriviamo al 450 a.C., periodo in cui lo scultore Policleto realizzerà la scultura simbolo dell’epoca classica di cui ti parlo nel prossimo paragrafo.

Simulazione in bronzo del Discobolo di Mirone
Una possibile versione del Discobolo di Mirone originale, in bronzo.

X. La statuaria greca raggiunge l’equilibrio perfetto: il Doriforo di Policleto, 450 a.C.

La statua che vedi qui di fianco è una copia romana, in marmo, del Doriforo di Policleto, dissotterrato dalla terra di Pompei durante uno scavo archeologico e attualmente custodito nel Museo Archeologico di Napoli.
Questa statua, che devi immaginare in bronzo, ha segnato il punto più alto della statuaria greca durante il Periodo Classico.
Di conseguenza si è conquistata a pieno diritto il fatto di essere una delle opere d’arte più importante del mondo.

Il Doriforo di Policleto rappresenta l'equilibrio estetico perfetto, raggiunto dalla statuaria greca nel Periodo Classico
Il Doriforo realizzato da Policleto nel 450 a.C.

Per quale motivo?

Perché il Doriforo nasce da una precisa ricerca stilistica condotta da Policleto, che a suo tempo la mise nero su bianco realizzando quello che gli storici definiscono il primo vero trattato dell’arte nella storia: il Canone, ossi la regola.
Infatti, dopo aver teorizzato le regole, le modalità e le proporzioni con le quali si dovevano modellare le statue, Policleto scrisse tutto in questo trattato che, purtroppo è andato perduto, salvo qualche frammento.
Attualmente le regole del Canone che lui aveva impostato vivono attraverso questa copia in marmo esposta nell’Archeologico di Napoli.

E ora, guardiamo il Doriforo da vicino

Il termine “doriforo” indica un “portatore di lancia”.
Se guardi attentamente la statua ti accorgi che in essa sono contenute contemporaneamente due posture: quella della stasi e quella del movimento.
Detta così, può sembrare contraddittorio e, teoricamente, Policleto avrebbe corso il rischio di creare una statua dalla postura sbilenca.
Al contrario, attraverso l’uso di uno schema preciso, lo scultore raggiunge l’equilibrio assoluto.

Lo schema a X

Policleto usa un espediente che farà scuola non solo per la statuaria greca di lì in poi, ma per tutto il mondo dell’arte. Applica il famoso schema a X, conosciuto anche come schema a chiasmo.
Il fatto che la statua presenti uno schema a chiasmo significa che c’è un preciso sistema di corrispondenze tra le parti estreme e opposte del corpo.
Ad esempio alla gamba destra che si mostra dritta e ben piantata al suolo per sostenere il peso del corpo, corrisponde il braccio sinistro flesso e in tensione, poiché a sua volta è incaricato di sostenere la lancia.
Di contro, abbiamo la gamba sinistra piegata all’indietro che con molta scioltezza gravita intorno alla gamba portante; questo ci fa capire che il Doriforo si sta muovendo. Inoltre, alla scioltezza della gamba sinistra corrisponde la distensione del braccio destro che scivola lungo il fianco.  
Questo preciso schema tecnico messo a punto da Policleto, gli valse la vittoria durante una competizione artistica che coinvolse anche Fidia, per la realizzazione di una Amazzone ferita, considerata dagli storici come la versione al femminile e speculare del Doriforo.

Lo schema a chiasmo con cui è stato concepito il Doriforo
Dal Canone di Policleto deriva lo schema a X (chiasmo).
L'Amazzone Ferita è la versione femminile e speculare del Doriforo
Il Doriforo e l’Amazzone ferita a confronto.

XI. Fidia introduce il dramma nella scultura: l’Amazzone ferita, 440 a.C.

Come succede per molti grandi talenti, gli esordi partono con una sconfitta.
Fidia, l’artista, scultore, architetto, progettista e supervisore del Partenone e realizzatore materiale di buona parte delle sue sculture, arrivò secondo nello scontro diretto con Policleto per la realizzazione della Amazzone ferita nel 440 a.C.

Eppure…

Scegliere il vincitore tra i due contendenti fu un’impresa ardua, perché se è vero che Policleto applicò alla perfezione le regole formulate da lui stesso, Fidia aggiunse un nuovo elemento: l’azione pura, ovvero il dramma.
Fidia infatti tiene conto delle regole stilistiche dettate dal suo maestro-rivale e, tuttavia, si preoccupa di dare un’espressività alla statua.
Insomma, per Fidia si deve capire bene che questa amazzone sia stata ferita alla gamba: l’obiettivo dello scultore è quello di esprimere la sofferenza del corpo attraverso l’azione.
Se osservi attentamente la statua, noterai infatti che  il peso del suo corpo converge sulla punta del suo lungo arco (che ti ho tratteggiato nella parte mancante) che funge da bastone, poiché è la sua gamba sinistra a essere ferita.

Ritorna l’effetto bagnato

Inoltre Fidia riprende, amplifica (e perfeziona) l’espediente dell’effetto bagnato di cui ti avevo già parlato nella descrizione del Moscoforo; ne ricava così un drappeggio che acuisce la drammaticità del momento.
Il canone imposto da Policleto è ben visibile nello schema generale della scultura di Fidia, ma al contempo vengono stravolte quelle stesse regole che guidavano la statuaria greca.
Probabilmente in quel preciso momento storico, non tutti erano pronti a quello stravolgimento degli schemi introdotto da Fidia, ed ecco spiegato il motivo per cui arrivò secondo.
Tuttavia Fidia aveva lasciato il segno nella statuaria greca, tant’è che lo stesso Policleto fu influenzato da questa fluidità di movimenti introdotta da Fidia e la inserì nelle sue sculture successive.
Inoltre questa sconfitta non intaccò la carriera di Fidia, che diventò comunque l’artista di punta del Periodo Classico, poiché il suo nome è legato alla costruzione del tempio più famoso del mondo: il Partenone.

L'amazzone ferita di Fidia arrivata seconda nella gara con Policleto, introduce l'elemento del dramma nella statuaria greca.
L’Amazzone ferita realizzata da Fidia, ad Atene, nel 440 a.C.
Il peso del corpo dell'Amazzone poggia sull'arco. Il dramma è aumentato dall'effetto della stoffa bagnata.
L’Amazzone ferita di Fidia. Particolari.
Confronto tra le Amazzoni di fidia e di Policleto.
Le due Amazzoni a confronto.
Fidia supervisionò la progettazione, la costruzione e le sculture del Partenone.
Fidia. Il Partenone e alcune sculture del frontone orientale.

XII. Il declino della Polis e l’eleganza della statuaria greca

Policleto e Fidia avevano dunque fornito alle future generazioni di scultori gli strumenti per perfezionare la statuaria greca.
Il primo aveva dato loro le regole, il secondo gli aveva insegnato a metterci il cuore, la passione e le emozioni.
Con loro due la statuaria greca aveva raggiunto il massimo livello di equilibrio e, anche la città di Atene aveva toccato l’apice del suo splendore.
Solo che quando raggiungi il successo alla sua vetta più alta, di lì in poi, puoi solo scendere. Nel caso di Atene, iniziò un declino molto rapido.

Sparta e la peste contro Atene

La secolare acredine tra Sparta e Atene non si era mai estinta e questo diede vita allo scoppio della Seconda Guerra del Peloponneso a partire dal 431 a.C.
Inoltre arrivò la peste ad Atene nel 430 a.C., cioè appena un anno dopo l’inizio della guerra.
Il rapido susseguirsi di questi eventi complicò notevolmente le cose, lacerando la polis tanto nel corpo quanto nello spirito.
Gli ateniesi si scoprirono vulnerabili: per loro l’evento della peste fu un vero e proprio choc.
Nonostante si recassero nei templi a pregare e supplicare gli dei, gli ateniesi si accorsero che quelle divinità personificate  dal marmo e dal bronzo nulla potevano contro l’avanzare di quel male che mieteva le vite all’interno della città.
Anzi, molto probabilmente, il fatto che si recassero in massa presso i luoghi di culto, fu causa del rapido aumento del contagio.
E fu così che, in questo stato di crisi politica, religiosa e sanitaria, gli ateniesi persero fiducia nelle istituzioni e negli dei.
Ma se da una parte questo malcontento generale causò una vera e propria anarchia sociale, dall’altra parte l’arte della statuaria greca divenne più raffinata.
Ci sono almeno due motivi che possono svelare questa inversione di tendenza.

a) Motivazione emotiva

In primo luogo, Fidia aveva insegnato che gli stati emotivi possono essere una fonte di grande ispirazione per la realizzazione di un’opera d’arte.
In una città come Atene che in quel periodo subiva gli effetti della guerra e si leccava le ferite provocate dalla peste, l’emotività aveva sicuramente sostituito il raziocinio.
È facile immaginare che all’interno della città si alternassero momenti altamente drammatici di chi voleva farsi giustizia da solo, a momenti effimeri e allegri di chi volesse godersi ogni momento della propria vita perché non v’era la certezza di essere vivi il giorno dopo.

b) Motivazione sociale

Con la perdita di fiducia nei confronti della religione, le commissioni di statue da impiegare negli edifici religiosi, e quindi di destinazione pubblica, diminuirono drasticamente.
Viceversa aumentarono le richieste da parte dei privati: parliamo quindi di persone estremamente ricche.
Magari erano alti funzionari pubblici che dovevano mantenere l’ordine nel caos che si era scatenato ad Atene e dunque quando tornavano a casa, volevano rilassarsi guardando qualcosa di bello, un po’ come noi, oggi: dopo una giornata impegnativa, si torna a casa a guardare la nostra serie preferita su Netflix.
La qualità di questa nuova committenza, richiedeva una maggiore attenzione all’intrattenimento che via via sostituiva la monumentalità delle statue greche che siamo stati abituati a vedere fino a ora.
Il fattore emotivo entra ufficialmente a far parte della statuaria greca, motivo per cui gli dei non appaiono più come esseri perfetti e solenni, bensì vengono colti in momenti intimi, ricchi di umanità che quindi li rendono più simili a degli esseri umani.

Il ritorno al marmo

In questa nuova fase viene addirittura ripreso l’uso del marmo, che, a differenza del bronzo, gli scultori impiegano per accentuare la drammaticità delle opere che rappresentano.
Infatti alcune delle le opere che vedrai di seguito sono originali in marmo, scolpite direttamente per mano dello scultore.
Il primo rappresentante di questo nuovo modo di realizzare la statuaria greca è Prassitele che si fece carico di una responsabilità stilistica, cui nessun altro scultore aveva azzardato fino ad allora.

XIII. Prassitele introduce la sinuosità nella statuaria greca

Prassitele ambiva a realizzare una scultura libera dagli schemi classici che abbiamo incontrato fino ad ora. Di fatto lo possiamo inquadrare come lo scultore che ha ottenuto una serie di primati significativi.

L’Afrodite Cnidia  del 364 a.C.

Questa scultura di Prassitele vanta un primato di tutto rispetto: è la prima Afrodite ad essere rappresentata completamente nuda.
Come puoi notare l’umanizzazione degli dei, parte con il botto dato che Prassitele raffigura una delle dee più importanti dell’Olimpo in un momento molto intimo della sua quotidianità: ossia dopo aver fatto il bagno.
Ti invito, peraltro, a notare un altro particolare, questa volta nella forma. Mi riferisco alla sinuosità del corpo che caratterizza non solo tutte le statue di Prassitele, ma di tutte le sculture che analizzeremo di qui a venire.
Infatti se con il canone di Policleto, la lettera di riferimento era la X del chiasmo, questa volta lo schema del corpo e la sua flessuosità ricorda una grossa S che va dalla testa ai piedi.

Nella statuaria greca, l'Afrodite di Cnidia e l'apollo Sauroctonos sono due opere molto innovative, poiché Prassitele aggiunge elementi sinuosi ai corpi delle sculture.
L’Afrodite Cnidia del 364 a.C. e L’Apollo sauroctonos del 360 a.C.

Apollo sauroctonos realizzato intorno al 360 a.C.

In questa scultura, che in foto vedi accanto ad Afrodite, noterai un giovanissimo Apollo, destinato a diventare il dio del sole, della musica e della poesia… beccato mentre si diverte a tormentare una lucertola!
Prassitele aveva capito molto bene che, dopo gli eventi della peste e della Guerra del Peloponneso, le divinità erano più credibili se fossero state rappresentate nella loro intimità e quindi con comportamenti (e capricci!) più vicini a quelli degli esseri umani.
Inoltre questi atteggiamenti terreni da parte degli dei vengono sottolineati dalle pose rilassate delle statue e dalle linee sinuose che vengono amplificate nei loro fianchi.
In un certo senso possiamo dire che Prassitele elasticizza il canone di Policleto e fa occupare alle sue sculture tutto lo spazio necessario per esprimere il loro stato emotivo.
Ne è un esempio l’opera che Prassitele realizza nel suo periodo più maturo.

Hermes con Dioniso bambino: il gruppo scultoreo realizzato intorno al 340 a.C.

Prima di descrivere nel dettaglio questo gruppo scultoreo, ci tengo a fornirti un’importante informazione. L’opera che vedi è esposta al Museo Archeologico di Olimpia e si tratta molto probabilmente dell’originale in marmo. A differenza delle due opere di Prassitele che ti ho illustrato in precedenza e che sono copie romane derivate da originali in bronzo, questa che vedi un foto dovrebbe essere uscita fuori dai suoi scalpelli.
Il tronco d’albero avvolto dal drappo, che sorregge tutto il gruppo nel punto dell’avambraccio sinistro di Hermes, è sì da considerare un elemento di sostegno per garantire la statica della scultura, ma al tempo stesso diventa parte integrante della composizione. Pertanto Prassitele c’ha tenuto a realizzarlo con estrema cura.
La cosa che devi sapere infatti, è che seppure l’opera fosse stata realizzata in bronzo, quel tronco d’albero in quel punto ci sarebbe stato lo stesso, perché le pose delle figure sono così flessuose che nemmeno la leggerezza di una scultura cava in bronzo avrebbe retto uno spostamento del baricentro così marcato.

Libertà creativa ed espressiva

Per questo motivo, gli scultori erano liberi di usare il materiale più congeniale alla loro esigenze creative. A questo punto se la scultura fosse stata in bronzo o in marmo, non avrebbe fatto più alcuna differenza.
Inoltre l’utilizzo di queste pose plastiche serve a favorire la visione a tutto tondo.
Ora possiamo girare attorno alla statua, alla ricerca di ogni minimo particolare, poiché sono privilegiati più punti di vista. E, in questo tipo di scultura la scelta di una visione a tutto tondo è praticamente un obbligo, poiché solo in questo modo si può apprezzarne la lettura.

Momenti di intimità

Questo perché la scena messa in atto da Prassitele mostra Hermes che gioca (si ipotizza) con il piccolo Dioniso. In una ricostruzione ideale puoi provare a immaginarti che Hermes con il suo braccio mancante porga un grappolo d’uva al piccolo Dioniso, alla cui vista allarga le braccia per afferrarlo.
Per comprendere lo svolgersi della scena di questa scultura è quindi necessario che lo spettatore ci giri attorno.
Inoltre, anche la scelta dei soggetti rappresentati non è per nulla casuale, anzi sottolinea le qualità qualità umane di queste due divinità. 
Hermes infatti era protettore dei mercanti e amico degli uomini.
Dioniso in quanto dio del vino, incarna l’ebbrezza e l’abbandono dei sensi, ossia aspetti più attinenti alla componente umana anziché quella divina.
Ma, se da una parte c’era uno scultore del calibro di Prassitele a trattare temi leggeri e spensierati nella sua opera scultorea, c’era un altro scultore anche chi si impegnò a esprimere il pathos.

Nella statuaria greca l'elemento di sostegno diventa parte integrante della decorazione scultorea, proprio come succede per Hermes e dioniso scolpiti da Prassitele.
Hermes con Dioniso bambino. Gruppo scultoreo in marmo realizzato da Prassitele intorno al 340 a.C.
Prassitele introduce le linee a esse nella statuaria greca.
Hermes con Dioniso bambino, particolari del tronco che sorregge il gruppo scultoreo e le S che caratterizzano la postura del corpo.
Per la prima volta nella statuaria greca appare un momento di intimità tra due figure.
Hermes con Dioniso bambino, particolare delle espressioni del volto, colte in un momento di tenerezza tra le due divinità.

XIV. Skopas e l’introduzione del pathos nella sua Menade danzante: 330 a.C.

La Menade danzante di Skopas si colloca all’opposto delle sculture di Prassitele. Se Afrodite, Apollo, Hermes e Dioniso appaiono in pose rilassate e spensierate, la menade è colta in una danza sfrenata, priva di qualsiasi freno inibitore.
Non potrebbe essere altrimenti dato che si tratta di una baccante, ossia una seguace di Dioniso, dominata dal potere dell’alcol che le conferisce una frenesia inarrestabile.
Il capo reclinato all’indietro, il busto sbilanciato in avanti e gli arti (immaginandoli integri) che fendono tutta l’area circostante.
Questa scultura non risponde più alle regole che aveva suggerito Policleto con il suo Canone.
Inoltre Skopas inserisce un nuovo elemento per sottolineare le movenze isteriche della menade: l’aria.
Il modo in cui la veste svolazza e le scivola sotto il pube ci mette davanti a una scultura che ha anticipato l’arte Barocca di ben duemila anni.
Con queste premesse in cui la statuaria greca diventa la piena espressione creativa della genialità dello scultore, libera da schemi e gabbie spaziali, approdiamo all’ultimo scultore di questa piccola antologia della scultura greca: Lisippo.

Skopas introduce il pathos nella statuaria greca.
Menade danzante di Skopas, 330 a.C. Vista frontale e vista di profilo.

XV. Lisippo, l’ultimo grande scultore greco

Lisippo è stato l’ultimo grande scultore della Grecia Classica, vissuto anche abbastanza a lungo: tra il 390 a.C e il 306 a.C.
In pratica è stato l’artista che ha fatto da ponte tra la crisi della polis e l’avvento dell’impero macedone. Ha addirittura lavorato alla corte di Alessandro Magno.
La sua esperienza artistica era impressionante: nasce come bronzista e si dice abbia realizzato più di 1500 opere.
Di queste opere ci sono pervenute a oggi solo le copie romane, salvo una di cui ti parlerò alla fine del paragrafo.
Ciò che distingue le opere di Lisippo dagli altri scultori sono le sue fonti di ispirazione: lui trae spunto dalla realtà quotidiana.
Nelle opere che ti presento nei prossimi paragrafi, che non sono in ordine cronologico, ti accorgerai che i soggetti rappresentati hanno una riconoscibilità.
Ciò è possibile grazie all’animata espressività delle figure, che presentano pose, compiono gesti e assumono atteggiamenti davvero singolari.
Non è un caso che a Lisippo appartiene un primato unico nella storia del mondo antico: quello di aver plasmato il primo ritratto famoso.

Ritratto di Socrate, realizzato tra il 318 e il 317 a.C.

Quello che vedi in foto era il reale aspetto di Socrate.
Era fatto proprio così, non solo da un punto di vista fisico, ma anche dal punto di vista professionale.
Infatti Lisippo lo coglie in flagrante, cioè nel momento in cui si è girato verso il suo interlocutore e i muscoli facciali comprimono e gonfiano la guancia destra nell’atto di sollevare il labbro.
Il maestro, dunque, sta per parlare ed esprimere il suo pensiero. Lisippo, attraverso questi dettagli importantissimi, sottolinea il metodo di lavoro di Socrate, la cui arte filosofica si esercitava attraverso il dialogo, tant’è che non ha lasciato nulla di scritto.

L'erma di Socrate è il primo ritratto antico della statuaria greca.
Ritratto di Socrate, di Lisippo, realizzato intorno al 318 a.C.

Lisippo inserisce la qualità del tempo: Kairos

Kairos infatti era un’antica divinità, praticamente semisconosciuta che era incaricata di occuparsi del tempo inteso come momento giusto; diversa da Chronos la divinità che si occupava del tempo in senso quantitativo.
Con l’inserimento del kairos nelle sue sculture, Lisippo applica una notevole rivoluzione artistica, poiché questo metodo di lavoro gli consente di compiere due operazioni:

  1. Realizza ritratti di soggetti riconoscibili fisicamente: oltre a persone realmente esistite, con questo espediente Lisippo dà forma a situazioni e atteggiamenti riscontrabili nel quotidiano.
  2. Questo metodo gli consente di realizzare anche dei ritratti psicologici dei suoi soggetti: Lisippo infatti rappresenta in modo unico la personalità dei suoi soggetti.

Ecco perché il ritratto di Socrate è estremamente realistico; Lisippo lo rappresenta in un modo specifico e ci fa capire che si tratta di un filosofo che usa il dialogo come ferro del mestiere.
Fu proprio con questo approccio che Lisippo, qualche anno prima dell’erma di Socrate, realizzò una delle sue opere più conosciute nella Storia dell’Arte.

L’Apoxyomenos, realizzato intorno al 320 a.C.

Sempre usando l’espediente del kairos, Lisippo coglie un atleta, dopo aver svolto la sua competizione. Lo si capisce perché si deterge il corpo di olio e sudore utilizzando uno strigile (che nella statua in foto è andato perduto).
Tradotto dal greco infatti, Apoxyomenos significa colui che si deterge.
L’atleta ha l’aria stanca, anzi dalla posa quasi dimessa che assume il suo corpo, sembra sfinito.
L’azione è sottolineata dal braccio destro che buca lo spazio per il modo in cui è teso, restituendoci l’idea di un movimento continuo.

Fun Fact

Durante un’interrogazione un mio amico (che non aveva studiato), disse al prof che la statua stava ballando la Macarena!
Converrai con me che, per assurda che sia, quella risposta significa che il mio amico aveva attribuito una qualità al movimento dell’atleta pur essendo impreparato.
Tuttavia, uno dei massimi capolavori di Lisippo è di recente scoperta.
Si tratta di una scultura unica non solo nel genere della statuaria greca, ma nella Storia dell’Arte in generale.

Il Pugile delle terme, 335 a.C.

L'Apoxyomenos di lisippo è colto nel momento in cui si deterge il corpo con lo strigile.
Apoxyomenos, di Lisippo realizzato intorno al 320 a.C.

Quest’opera precede sia il Busto di Socrate, sia l’Apoxyomenos, che abbiamo visto in precedenza.
La prima cosa da sapere di questa scultura (e lo puoi ben vedere dalla foto che ti mostro qui accanto), è che si tratta di un bronzo originale.
La seconda cosa da sapere è che c’è stata una disputa tra gli storici per stabilirne l’attribuzione e alla fine si è ipotizzato che quest’opera fosse di Lisippo o quanto meno della sua bottega. In un modo o nell’altro, comunque questo capolavoro deve essere stato supervisionato da lui stesso, In effetti, dalla descrizione che ne scaturisce è assai probabile che c’abbia messo le mani lui stesso, insieme all’aiuto di suo fratello.

Descrizione dell’aspetto fisico del pugile

Dalla foto si vede questo atleta seduto, a riposo dopo un combattimento estenuante. Anche se muscoloso, il corpo è comunque snello e allungato, segno di una certa agilità, tipica del pugile che deve essere pronto a sgusciare via dai ganci del suo avversario.
Ciò che sorprende nella realizzazione di questo bronzo è la cura maniacale dei dettagli.
Le bende che fasciano i polsi e le nocche del pugile sono modellate con estrema cura fin dentro le pieghe. Ed è proprio per la realizzazione di queste bende che si pensa al fratello di Lisippo: anche lui bronzista esperto, specializzato nella resa dei dettagli.
Il corpo di questo pugile ci rivela anche un’altra informazione. Essendo ricco di cicatrici, ci dice che ci troviamo al cospetto di un atleta anziano.
Ma è dal collo dell’atleta che si capisce che sta per succedere qualcosa. Completamente ruotato rispetto all’asse del busto, è qui che Lisippo ha inserito il perno del kairos, ossia il momento opportuno in cui si sta svolgendo qualcosa.
La rotazione del collo, mostra l’espressione del pugile che è emblematica di tutta la sua storia.
Il naso appiattito segnato da un profondo solco sul setto nasale; puoi notare il rigonfiamento sotto l’occhio destro e il sangue che gli cola dalle ferite (realizzato con inserti di altri materiali!).
Da questi dettagli ci rendiamo conto che quel pugile ne ha prese davvero tante di botte, quante ne avrà date.

L’espressione del volto

Lo sguardo rivolto verso precisi interlocutori con le sopracciglia inarcate che modellano una espressione interrogativa insieme alla bocca dischiusa. È come se il pugile stia leggendo il labiale di qualcuno.
In sostanza, Lisippo ha colto l’atleta nel momento in cui stanno richiamando la sua attenzione per comunicargli il verdetto finale, perché quel pugile è effettivamente sordo.
La conferma della sua sordità infatti arriva dal particolare dell’orecchio a cavolfiore che ti ho inserito negli ingrandimenti dei particolari. Questa tumefazione alla cartilagine delle orecchie è tipica di chi pratica il pugilato da molto tempo ed è causa della sordità degli atleti.
In poche parole, il nostro pugile, dopo avere sostenuto lo sforzo del combattimento, ora deve sostenere anche quello di comprendere quello che i giudici gli stanno per dire: avrà vinto o avrà perso?
Oltre a introdurre il kairos, Lisippo aveva già ben chiaro il concetto di suspance che conferisce ancora più fascino e mistero a questa scultura.

Lisippo dunque lascia un segno indelebile nella scultura e chiude la stagione della statuaria greca insegnando alle future generazioni di artisti che l’arte è un potente veicolo di narrazione, grazie soprattutto all’uso dell’espressività. dei soggetti rappresentati.

Il pugile delle terme è l'ultimo esempio della massima espressione raggiunta nella statuaria greca
Il Pugile delle Terme, di Lisippo, realizzato intorno al 335 a.C.
Alla realizzazioni del pugile delle Terme, probabilmente, ha contribuito anche il fratello di Lisippo, esperto bronzista, specializzato nei dettagli.
Dettagli delle fasciature, realizzate (probabilmente) dal fratello di Lisippo.
Le tumefazioni e il sangue che scorre dalle ferite fanno capire che il pugile ha appena finito di lottare
Ingrandimento del volto delle ferite del volto.
La torsione del collo del pugile fa capire che qualcuno sta richiamando la sua attenzione per comunicargli qualcosa.
Dettagli del volto, vista laterale e ingrandimento dell’orecchio destro a cavolfiore.

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